Arte y Psicoanálisis

El rapto de Lol V. Stein, de Marguerite Duras así como las puntualizaciones que Lacan realizara de esta novela en el artículo “Homenaje a M. Duras, del rapto de Lol V. Stein” serán la vía elegida en esta ocasión para plantear algunas cuestiones en relación a la transferencia en la psicosis. Aunque se trate de una ficción, el objetivo es precisar allí la posición de un sujeto y extraer consecuencias para la clínica.

En uno de estos encuentros Marguerite Duras dice: “Es muy duro escribir como yo escribo. Literalmente me hago polvo”. Ella ha llegado a escribir sobre la sexualidad, su sexualidad; sobre la muerte, su muerte, exprimiendo de tal modo lo imaginario que resta la letra en su vertiente más real. Así la atmósfera de sus libros produce malestar y dolor.

Ella sabe que no se anda por la vida encontrándose con el Ideal y también sabe que no se ofrecerá al sacrificio de “amar al prójimo como a sí mismo”... Eso sería faltar a Su verdad. Y alguna vez escuchó que “Dios ha muerto y mi verdad es lo sagrado”.

Si observamos los cuerpos en El Bosco, especialmente los que pinta en sus Infiernos, podemos ver que son sumamente extraños y atípicos para su época, sobre todo si pensamos que su obra fue hecha alrededor del 1500. Recién comienza a verse algo parecido a su pintura con el surrealismo, movimiento pictórico del siglo pasado, influenciado por el psicoanálisis. Dalí dijo que el El Bosco fue el primer surrealista, pero claro, cuatrocientos años antes que apareciera este movimiento. La pintura del Bosco aparece aislada, sin ser consecuencia de un movimiento pictórico u obra literaria. ¿Entonces qué comanda su pintura?

Frida Kahlo, su vida, su obra, su sufrimiento han sido motivo de diversas reflexiones.
El desarrollo que se hará en este trabajo tiene como eje los siguientes puntos:
-La identificación en sus distintos registros: simbólico e imaginario.
-La insistencia de un rasgo literal. Rasgo Unario.
-El recorte que dicho rasgo realiza de una parte del cuerpo.

¿Qué es tener un cuerpo? Si decir “cuerpo” en psicoanálisis es sinónimo de registro de lo imaginario, llamarlo así, no clausura la cuestión como “ya sabida”. Por el contrario, la experiencia psicoanalítica devela un cuerpo que violenta nuestra intuición y las ideas consagradas por otros discursos en la cultura (y que nos habitan a todos). Entonces, voy a abordar esta pregunta por dos extremos opuestos de la clínica: el cuerpo y el desencadenamiento psicótico, por un lado y el cuerpo, cuando funciona la interpretación analítica en el campo de las neurosis, por el otro. Para ello me serviré del trabajo de Lacan sobre la obra de dos artistas: Marguerite Duras y Joyce.

Según las palabras del crítico musical Schonberg, Chopin no pecaba de falsa modestia acerca de sí mismo ni de su obra. En 1831 escribió acerca de su “deseo quizá demasiado audaz, pero noble, de crear para mí mismo un nuevo mundo”. Y lo logró. Chopin llegó a crear un estilo pianístico que dominó la segunda mitad del siglo XIX, era un estilo que marcaba una fuerte diferencia con todo lo que se había conocido antes. Convirtió al piano en un instrumento total, en un instrumento que cantaba, que poseía color, belleza, poesía e infinitas sonoridades. Con Chopin, el piano llegó a ser un instrumento imponente y al mismo tiempo íntimo y sentimental.

En el marco de este seminario acerca de la función del analista, e intentando precisar las coordenadas de nuestras intervenciones, consideré oportuno introducir un dilema: el del silencio en la resonancia de nuestro acto analítico, ya que me parece una vía apropiada para pensar justamente este vector ético que es el vector del bien-decir. Vía entonces de dos bordes el silencio y la resonancia.

Beckett construye con la ausencia, una ausencia que no busca su resolución en ninguna presencia, sino que es en sí misma lo que causa y posibilita la escritura. Es una ausencia que produce. Es lo que no llega lo que se valora, se destaca. Lo que eso suscita y habilita, es lo que le permite a Beckett hablar de la ausencia multiplicadora. Ausencia no fundada en el ocultamiento de lo que se sabe, sino en el reconocimiento de la limitación de lo que no se sabe.

En el jazz, ocurre una tensión entre lo unificante y lo disgregante, ambas convocan al cuerpo, pero no de la misma manera: lo disgregante es previo y fundamental, es lo disruptivo creacionista, es lo que rompe con el Todo, y abre a lo nuevo imprevisto. La incertidumbre en lo que adviene, uno de los matices del jazz, posibilidad de su creación. Lo que se inventa del lado de no-todo como pedacitos de saber sobre lo real.