Arte y Psicoanálisis

El arte utiliza lo imaginario para organizar simbólicamente lo real, al organizar el vacío queda situado entre lo real y el significante. Allí donde nada había en ese objeto, el artista hace emerger lo sublime, le da forma, lo modela, lo nombra, lo da a ver. La funciòn del cuadro con respecto a quien el pintor da a ver mantiene una relación estrecha con la mirada.

En 1908, Freud es invitado por la Clarke University para dar unas conferencias en el Nuevo Mundo. Un año después emprende el viaje acompañado de algunos discípulos y de su invención sintomática, a saber, el inconsciente. Parece ser que Freud tenía bastante claro esto de operar con el síntoma, ya que en el arranque de su primera conferencia, expresa: “Dictar conferencias en el Nuevo Mundo ante un auditorio ávido de saber provoca en mí un novedoso y desconcertante sentimiento. Parto del supuesto de que debo ese honor solamente al enlace de mi nombre con el tema del psicoanálisis, y por eso me propongo hablarles de este último”

Evidencias”: lo que se manifiesta. En tanto se manifiesta, tiene efectos.
El curso de la cura, conlleva movimientos, que advertimos por sus efectos.
Efectos que emergen del recorrido del fantasma en transferencia, y que en su atravesamiento, conduce a la representación fantasmática, como resultado de una puesta en perspectiva.
En el seminario “La lógica del fantasma”, Lacan plantea que la estructura de la frase del fantasma, se muestra, no se comenta. Se trata de una “representación”, cuya función, es la de ser mostrada.

En la Edad Media, el pensamiento escolástico delimita como impartir el conocimiento, Umberto Eco define este momento histórico de la siguiente manera: “En la cima de su evolución la civilización medieval intenta, para lo bello como para cualquier otro valor, fijar la esencia estable de las cosas en una fórmula límpida y compleja... En cierto momento la Escolástica, será la doctrina de un Estado universal católico del que las Summae son la constitución, las catedrales la enciclopedia, y la Universidad de París la capital” De esta forma se explicita en donde y desde donde se configuran tanto los contenidos filosóficos como los contornos del arte.

Los artistas comenzaron a reflexionar sobre la comunicación y sus efectos sociales en la cultura urbana de la sociedad industrial. La reproducción masiva de la imagen, y su difusión en los medios, cambió la naturaleza de la vida contemporánea. Nuestro contacto con la llamada realidad comenzaba a responder como hoy, más a lo percibido a través de los mass-media que a la observación directa de los fenómenos. Los medios masivos de comunicación, radial, televisivo y sobre todo seminarios y censuarios se convirtieron en intermediarios difusores y formadores de la opinión pública y de sus gustos.
Los artistas aprovecharon estas circunstancias, trataron por estos medios de ampliar su público, desacralizando el arte y dándole un uso acorde a los tiempos.

En el sexto paradigma sobre el goce Miller extrae un párrafo correspondiente al capítulo “Redondeles de cuerda” del Seminario “Encore” y que dice lo siguiente: “Cuando lo dejan solo, el cuerpo hablante sublima todo el tiempo”.
Sin embargo y de acuerdo a la elaboración freudiana acerca de la sublimación como reconocimiento del Otro, ¿Cómo es posible captar esta dimensión de disyunción que no implica al Otro?
Se trata de una versión de la sublimación como una salida solitaria propia de la palabra de goce que coincide con el último período de la enseñanza de Lacan.

No es el objetivo de este trabajo hacer un exhaustivo análisis de los múltiples campos y posturas en que se ha desarrollado tal relación -que por supuesto continúa en el presente-, sino mucho más modestamente estudiar una parte de ella, y señalar también los a veces graves riesgos en tal relación.

Que en la mirada el sujeto es tomado de una manera pasional por el Otro, como planteó Hegel, ¿Es esto lo que nos sorprende en la pintura? ¿Es la mirada el ordenador de nuestro deseo?
El deseo, sí o sí convoca al sujeto. Entonces, despejar la pasión en pos de la mirada es lo interesante.
Que la pintura nos plantea la imposibilidad de ver, en el sentido de querer atrapar, entender y llegar a producir una síntesis del objeto con esta, es un hecho, y a la vez deja en claro la imposibilidad del encuentro con el objeto.

En el Nº 2 de de la revista Subjetivad y Cultura, (México, 2001, abril 1992) se publicó, con el título de Una cura freudiana en seis sesiones: el caso de la parálisis de Bruno Walter, una nota donde se describía "el proceso de una 'cura transferencial' realizada por el mismísimo Sigmund Freud en la persona del famoso director de orquesta Bruno Walter, caso similar a aquel otro más espectacular, el de la 'cura' de Mahler en una sola sesión". Ahora se presenta el vínculo de otro músico con el psicoanálisis, el del gran pianista chileno Claudio Arrau, pero con varias diferencias respecto a los anteriores: su terapia no fue corta sino de tres años, el analista era junguiano, y la experiencia con el psicoanálisis la destaca él mismo Arrau. Lo hace sobre todo en un artículo que se publicó en febrero de 1967 en la revista High Fidelity y es reproducido en el libro de Joseph Horowitz, Arrau (Javier Vergara Editor, Buenos Aires, 1984), una serie de entrevistas entre ambos donde el tema aparece varias veces.

Un niño, un loco, un neurótico pueden anunciar tres modos de responsabilidad subjetiva, tres modos de encarar la relación con el deseo y con el goce. El campo de las responsabilidades se divide, dejando de un lado a locos y niños, y del otro a adultos no psicóticos. Desde esta perspectiva, ¿en qué rango encajarían los ‘locos bajitos’? Hablaré de un adulto-niño, pues de este modo nos es presentado el protagonista de El tambor de hojalata de Günter Grass.