Arte y Psicoanálisis

Pablo, Diego, José, Francisco de Paula, Juan Nepomuceno, María de los Remedios, Crispín, Crispiniano de la Santísima Trinidad Ruiz Picasso. Estos son los nombres que recibe el hijo del profesor de dibujo y pintor José Ruiz Blasco y de doña María Picasso López. Su tío Salvador fue el médico que lo trajo al mundo. "En el momento del alumbramiento se supuso de Picasso que había nacido muerto, hasta que su tío le lanzó a la cara humo del puro que estaba fumando" , relata Josep Palau I Fabre.

Cuando existe una importante e identificable similitud, nos encontramos con una clara expresión autor retratista ( Berti, 1991). El trabajo de Artemisia Gentileschi es un caso paradigmático. Los históricos del arte encuentran una representación de si misma en diversas obras de Artemisia, las cuales analizaré.
El talento de Artemisia Gentileschi – como nos dice Luciano Berti en las primeras páginas de este libro – se manifiesta en forma precoz y es también en forma precoz que comienza a frecuentar el taller del padre, su trabajo como aprendiz del padre era el único acceso que tenia a la profesión.

Una palabra “Terribilità” (miguelangelesca) define la mirada del David. Que con sus poderes de penetración se expande desde el mármol a quienes hemos osado ser atrapados por esa mirada.
Basta con mirar los ojos del David para sentir y comprender casi por intuición que bordeaba lo terrible en Miguel Ángel.
Mirada viva que como lanza, es capaz de apropiarse de Goliat (como enemigo), de los filisteos y de los visitantes que osan dirigir su vista más arriba de su explanada.
Obras de Miguel Ángel construidas para ser vistas, ¿ofrecidas a la mirada del Otro?, de los otros, pintura, escultura, arquitectura que se dan a la apreciación particular pero escópica de cada quien, y de esto no hay dudas.

Siempre atrajo nuestra curiosidad el hecho de los cambios radicales de la representación en la historia del arte, esto no puede deberse sino a profundas transformaciones en la subjetividad que se producen en una época dada y que se traducen, como no puede ser de otra manera, en la expresión artística.
La pregunta que orientará en ese sentido nuestras reflexiones será por consiguiente: ¿Qué es lo motivó la aparición de la perspectiva en la representación renacentista y qué es lo que desencadena su desaparición con el comienzo del siglo XX? Tenemos presente que esta dimensión de la perspectiva dominó la representación en el arte durante aproximadamente quinientos años, y que si bien en el transcurso de los mismos hubo numerosos y profundos cambios, éstos nunca tocaron las coordenadas perspectivistas. Debemos aclarar además que cuando nos referimos a la perspectiva lo hacemos en un sentido muy amplio, en el cual el sujeto de la representación se ubica en un punto de vista geometral desde donde mira la escena. Haciendo todas las salvedades que se quiera esta representación en perspectiva es válida en las artes plásticas y en la literatura. De lo que se trata en esencia es del modo básico de representar en el arte.

El Diccionario Etimológico define la representación como la acción de representar y representar como evocar algo en imaginación.

Estética deriva del griego aisthetikos-aisthesis: punto de vista de la belleza.

J. Lacan: al referirse a al producción artística establece que “los objetos juegan un papel esencial en algo que está vinculado con la promoción de cierto progreso, de cierta elevación de algo socialmente reconocido” , y más adelante dice “No hay evolución correcta posible de la sublimación en el arte sino pensamos que toda producción de arte especialmente de las Bellas Artes, están históricamente fechadas. No se pinta en la época de Picasso como se pintaba en la época de Stendhal”.

El artista nos muestra lo singular, lo irrepetible de la creación. Ciorán señala que la verdad del artista no se encuentra en su obra sino en su correspondencia. Lacan advierte que es preciso actuar con prudencia pues "la verdad tiene más de un rostro". En "Presentación de la Memorias de Schreber" por ejemplo, plantea que a Freud no le pareció indigno ni riesgoso dejarse guiar por un texto ... aunque ello lo expusiera al reproche de que estaba delirando con un enfermo, cosa que no parecía perturbarlo mucho. Pues no se trataba del acceso a un ascetismo místico ni tampoco de una apertura efusiva a la vivencia del sujeto. Era una posición en la que se introducía la lógica de una cura.

En el libro "Museo, textos inéditos de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares", editado recientemente por EMECE, un texto de Bioy recuerda su encuentro con Borges y el inicio de su amistad. Destaca una primera conversación ocurrida en 1931, en un viaje de San Isidro a Bs. As.. En ella y ante una pregunta de Borges acerca de sus escritores favoritos Bioy se enredó cuando venciendo su timidez de ignoto escritor frente a quien ya entonces tenía un renombre emprendió el elogio de quien dirigía la sección literaria de un diario porteño, a quien no identifica.
-De acuerdo, insistió Borges, pero fuera de Fulano ¿a quien admira?. -A Gabriel Miró, a Azorín, a James Joyce, contestó Bioy.

Partiendo de la afirmación de que la creación artística es producto de la sublimación sin represión, intentaremos abordar el tema de la repetición en el arte y la paradoja de que el arte se adelanta a su época. Trataremos de ubicar el despliegue de la pulsión con destino sublimatorio, camino diverso al que la clínica nos acostumbra con la presencia de lo sintomático. Marie-Hélène Brousse: dirá "... allí donde la función significante crea un vacío, el arte se presenta organizando ese vacío a partir de un objeto".
La repetición ligada a lo artístico, se orienta, a la producción de un objeto, y no así al síntoma. Interrogarnos por la repetición en el arte nos convocó a un recorrido sobre este concepto en la obra de Kierkegaard, quien plantea que "todo conocimiento es una reminiscencia, y toda la vida es una repetición... Repetición y recuerdo, constituyen el mismo movimiento en sentido contrario"

Un insigne pintor renacentista del “Cuattrocento” -Luca Signorelli- nacido en la ciudad italiana de Cortona, de quién se afirma fue el auténtico inspirador de Miguel Ángel en el tratamiento que éste le dio a la figura humana en los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina, es quien viene a participar de una producción del inconsciente freudiano a partir del olvido del nombre Signorelli. Freud se ha visto sometido al olvido más allá de su intención de recordar. ¿Por qué se le perdió el nombre de Signorelli?. ¿Por qué le aparecen en simultaneidad a la imagen del pintor clarísimas imágenes de los frescos de la Capilla de San Brizio de la Catedral de Orvieto, de "Las Historias del Anticristo", del "Apocalipsis", de los " Condenados", de los "Elegidos", del "Paraíso", del "Infierno?”.

“Polvo de oro”, es la toma fotográfica de un instante que de alguna manera condensa lo que Frida Kahlo ha desplegado a lo largo de su existencia. Se trata de una variable accidental que se introduce en la escena de la tragedia en forma de llovizna, en el preciso instante, y en el preciso espacio en el que acontece el horror.