Cine y Psicoanálisis

Al atravesar Los puentes de Madison surge como pregunta, o como respuesta, ¿se trata de una historia de renuncias, de renuncia al amor, de renuncia a ser feliz? Iniciaremos el comentario interrogándonos esta suposición. Puente que nos lleva al comentario de Casablanca en la que se pudo situar que la supuesta renuncia no era sino el efecto necesario de cualquier elección, justamente al no renunciar al deseo.

El presente trabajo analiza la singularidad del personaje principal de la película El Abogado del diablo, encarnado por el actor Keanu Reeves. Se tomará un recorte de situaciones y acciones que ubicaremos en los tiempos lógicos del circuito de la responsabilidad y que transitaremos con una hipótesis clínica que estará presente a lo largo de todo el desarrollo; nos permitirá dar cuenta de algo del deseo inconsciente de nuestro personaje y a la vez desarrollar respecto de qué éste debe responder, en términos de responsabilidad subjetiva. Se articularán las categorías de azar, culpa, la ética como un horizonte en quiebra, lo universal-singular, lo particular y el acto ético.

La maquinaria visual de Tim Burton proviene, como en Federico Fellini y David Lynch, de su inclinación natural hacia el campo de las artes plásticas y el comic. Si bien los tiempos han cambiado, la figura de Burton se recorta en el escenario de la industria cinematográfica como una figura de autor, tal como entendían este concepto los críticos franceses en la década del 60: trabaja dentro del sistema, pero mantiene sus rasgos personales, temáticos y formales, sin traicionarse.

En su Poética, Aristóteles recomienda que el protagonista, aquel que debe luchar contra su destino, no tiene que ser ni demasiado virtuoso, ni demasiado bajo, porque la transformación que obtendrá será una farsa, no producirá la catarsis en el espectador. Nuestro Gypo, del filme El delator, encaja perfectamente con esta noción.

¿What´s eating Gilbert Grape?, traducida al castellano como “¿A quién ama Gilbert Grape?”. Se puede hacer una conversión del título original, dando como resultado “¿Qué le preocupa a Gilbert Grape?” o “¿Qué está carcomiendo a Gilbert Grape?”. En este juego se encuentra una divergencia, donde el comer reemplazaría al amar, modificación significativa pero que establece una conexión cualitativa entre las dos palabras. Se podría ir más lejos si se toma en cuenta que el apellido Grape, en inglés corresponde a “uva”. Por último, si se abusara de la traducción más dislocada, mediante la literalidad de la frase palabra por palabra, su valioso efecto aportaría la consiguiente oración: “¿Qué está comiendo la uva de Gilbert?”. El título ¿Quién devora las uvas? es el resultado final de la búsqueda, que a través del análisis del film y su relación con las configuraciones vinculares de la familia Grape, dará luz al contenido del mismo.

Un clima de densos y dubitativos movimientos, de pocas palabras, de pocos encuentros con el otro. Miradas y palabras cruzadas, dilemas de cada historia que se ponen en juego como cotos de caza al acecho. Nos encontramos pues con un personaje atrapado por su trabajo. Luces artificiales que encuadran las escenas, minuciosidad de la tarea y un semblante sombrío donde las ojeras y una barba crecida de varios días nos dan algunas pistas. Elementos claves que muy bien describen los avatares en los que se encuentra, como espectador, el taxidermista de nuestro filme.

El título de la película es en francés: “Vas, vis, et deviens”. La traducción es: “anda, viví y sé”. Interesante traducción porque es la pregunta que guía al niño durante la película y es lo que él interroga a su madre. ¿Qué habrás querido decir con sé, qué es ser? Ese mandato materno se transforma en un enigma para este niño y lo va resolviendo en los tramos finales de este excelente film.

Julia, la protagonista, quien representa a Medea en la versión de Ripstein, comete hechos que el público no haría, ni querría protagonizar, condenados socialmente y de los que en ningún caso se podría hacer apología. ¿Cómo logra Julia-Medea o Eurípides-Ripstein que el juicio del espectador no tenga la crudeza que habitual y lógicamente caería sobre una matricida?

Padre Mario: un cura freudiano, un cínico –ya que rechaza todo convencionalismo-, un virtuoso, un re-negador del discurso capitalista, casi un hereje. Algunos puntos interesantes quedan planteados en el discurrir del guión: ¿qué autoriza una cura?, ¿quién puede ejercerla?, ¿el “artilugio” de un título universitario –al decir del Padre Mario, “un simple papel”- es menester a priori para transferir saber a un Otro, portador también del poder de curación? Y, finalmente: ¿cuáles son las discusiones éticas y científicas que la medicina debe considerar para con el planteo de una cura?

La visión desde una cámara empecinada en una vigilancia distante se convierte en una interpelación al Sujeto. El director hace uso del extrañamiento en la exposición del dispositivo videográfico. Surgirá, a partir de esta interpelación una verdad largamente escondida, asomándose en breves flashbacks que remiten a la infancia y a la huella que ciertos actos dejaron.