Cine y Psicoanálisis

IA (Inteligencia Artificial), marca el regreso de Steven Spielberg al cine de la ciencia-ficción, retomando el mito de “Pinocho”, pero adaptado al siglo XXI. Esta película, comienza con el discurso del dueño de “Cybertronics”, una fábrica de robots inteligentes, especialmente creados, para reemplazar a los seres humanos. El dueño de dicha firma, dice: “propongo construir un niño robot que pueda amar [...] Lo que sugiero es que el amor será la clave para que adquiera un subconsciente nunca visto. Un mundo interno de metáfora, de intuición, de razón automotivada” [...] Haley Joel Osment, encarna a David, el prototipo de robot creado para amar auténticamente a los padres que logren programarlo [...] Por obra del mismo director podremos descubrir que David posee todas las condiciones para convertirse en un sujeto.

El film “THE GAME”, protagonizado por Michael Douglas y Sean Penn, narra la historia de dos hermanos, Conrad Van Orton y Nicholas Van Orton. Nicholas es un importantísimo empresario de una muy alta posición económica [...] es presentado en el film, como solitario y muy absorto por su trabajo, próximo a cumplir 48 años, la misma edad que tenía su padre al momento del suicidio; acontecimiento por el cual su hermano, Conrad, a quien no veía desde la muerte de su madre, decide obsequiarle un extraño regalo que consiste en un Juego, del cual Nicholas acepta participar sin saber a qué lo conducirá el mismo [...] A medida que el juego avanza, con todas las situaciones irreales que el mismo conlleva [...] el futuro de Nicholas se va poniendo cada vez más oscuro, las reglas del juego son desconocidas por quien es su principal participante, lo que hace que la trama se convierta, a cada minuto, en más intensa y peligrosa.

Tenemos un sujeto que en un principio se encuentra sumergido en su realidad cotidiana, un sujeto armado que se propone escribir un guión como todos los que había escrito hasta ese momento, para seguir siendo exitoso. Su propósito se reduce a eso [...] Pero en este movimiento se encuentra con algo que anda mal, no puede avanzar, se encuentra estancado, no pasa de la introducción [...] Una serie de eventos lo llevará a interrogarse por esta cavilación hasta encontrarse frente a la muerte para culminar su búsqueda y operar un cambio en él desde sí mismo, ya no será el mismo sujeto del comienzo del film.

Supongo que “El gusto de los otros” les gustó porque se identificaron con alguno de los personajes. Yo creo que han tratado de engañarnos. Tuve una vivencia parecida (que el personaje engaña) con la película “La sociedad de los poetas muertos” en donde el héroe, el profesor, a poco que uno prestaba atención a su historia advierte que era un tipo agresivo, intentando elaborar cuestiones de su pasado. No es un buen tipo como parecería, y que su vida presente y su futuro están enajenados (tiene a su novia en Inglaterra, por ejemplo) y fue decisiva su influencia en el suicidio de su alumno [...] “Les gouts des autres”. Veamos al personaje del empresario [...] Me quieren mostrar en la película que CASTELLA, tal el nombre de nuestro protagonista, de pronto adquiere sensibilidad gracias a la conmoción que produce en su vida el encuentro con CLARA (la profesora de inglés y actriz trágica cuarentona) [...]El guión padece, a mi modo de ver, de zonas borrosas y engañosas, es como si viniera a la consulta psicoanalítica un paciente (que lógicamente viene porque necesita ayuda) pero no nos da información, o la cortajea para dificultar la comprensión, da mucho trabajo juntar las piezas, en este guión las piezas están separadas para recrear situaciones que nos hagan creer que son lindas, deseables, es una forma de vendernos gato por liebre.

En el seminario La Angustia, a dos años de su estreno, Lacan se detiene a considerar la última escena de La dolce vita. Se trata de aquella en que los personajes luego de una noche de orgía, atraviesan un bosque de pinos saltando de sombra en sombra hasta llegar a la playa. Se deslizan, casi sin discontinuidad, desde el desencanto de la vida hasta el universo de los pescadores que se ganan penosamente el sustento. En el borde del mar reposa resignadamente una suerte de monstruo marino atrapado en las redes y que parece mirarnos con un ojo invertido [...] El protagonista, interpretado por Marcello Mastroiani vestido de negro, intenta dialogar con una joven vestida de blanco que asoma en el otro extremo de la playa. Pero el estruendo de las olas impide que el diálogo pueda consumarse y el final se precipita en el desencuentro [...] Cada vez que se pone en juego el diálogo, la dimensión de la Cosa en su posición de interposición, hace que el mismo no sea simétrico, que no sea lineal. Y quizás esté en el psicoanálisis, en su función, el no reducir esa disparidad dado que si el diálogo tiende a la simetría, al espejo, a una geometría plana probablemente se excluya lo verdadero del encuentro. En el diálogo hay una irregularidad, una disparidad y no se trata de atenuarla sino de hacerla presente.

Si bien en principio el hecho de que el film juegue con la duplicidad entre realidad e imaginación parezca dificultar su abordaje, aún así considero que es posible ubicar en él las dimensiones que se consignan. Sintetizando la caracterización de Laure, la protagonista se presenta como una manipuladora nata, hipócrita, codiciosa, malvada sin tregua, ella misma admite que nunca amó a nadie y que siempre utilizó a los demás. Fría y seductora, a lo largo de la historia se muestra capaz de fascinar y cautivar a quien se interponga en su camino, intentando en vano dilucidar sus intenciones que, por lo demás, de inicio remiten a un peligro por donde se las mire. Sin embargo, aunque suene contradictorio, Laure parece no tener nombre, no sólo en tanto que ha cambiado de identidad, sino también porque a lo largo de ese recorrido vivido en un medio asfixiante, no se le ha permitido hablar.

La guerra nuclear está por concluir. Es el año 2029 de nuestra era y los robots se aprestan a dar el “golpe definitivo”. Los hombres se defienden como pueden, como los dejan, o como a ustedes les guste. Sin embargo, la batalla final será hoy. Los robots han decidido enviar a nuestro tiempo a uno de los suyos para que mate a quien será la madre del aún no nacido John Connors, a fin de que éste –líder de los humanos en el 2029- no nazca. John ha aprovechado la misma máquina –por la cual se viaja a través del tiempo- y que no podrá volver a utilizarse jamás, para enviar a Skyle, quien sin el poder de ningún arma pero para poder amar persiga al robot por el tiempo para impedir su tarea.

El film dramatiza la verídica y trágica historia de amor entre Camila O' Gorman y el sacerdote Ladislao Gutiérrez, a mediados del siglo XIX, y los escándalos que provocó semejante relación en la Iglesia y en la sociedad porteña de la época [...] Camila es un film historicista que si bien centra su atención en la problemática de una relación donde el deseo no se anuda a los discursos del poder sino a las subjetividades, tampoco deja de lado cuestiones inherentes al contexto socio-histórico y político en el que esta historia verídica tuvo lugar. Refleja claramente el clima disciplinario que se vivía en la aldea porteña bajo la gobernación rosista.

Edward Bloom, es esta vez el nombre elegido por Burton para ubicar esta particular condensación entre lo que queda del heroe americano y las fantasias de un chico de los suburbios (como lo llaman a Burton algunos criticos de cine). Veamos cuales son los procedimientos que utiliza en El gran pez: En principio, se observa que el formato del film es clásico, tanto en el nivel narrativo como representacional: esto es tanto desde la historia que se cuenta como su resolucion filmica, como esta planteado visualmente, como construye las imágenes que nos da a ver. Esta característica del formato hace que sean limitadas sus posibilidades de introducir con mayor eficacia algo de ambigüedad entre lo real y lo imaginario, entre la realidad y la ficcion (lo que hubiera sido muy interesante) desde los procedimientos que utiliza (montaje clasico acorde a la narracion entre otros elementos)

En la medida en que el montaje se sostiene en la contigüidad significante, y dado que el montaje constituye el alma de un filme, el cine es considerado un arte metonímico. El cine es un discurso que no puede prescindir de la anécdota, algo debe suceder; y esto tiene una estrecha relación con la vía de la metonimia. El relato cinematográfico no guarda un sentido ni es la suma de pequeños sentidos; su sentido resulta de un efecto de contagio entre sus diversos fragmentos, que adquieren su pleno valor al hacer resonar un sentido a distancia. Una buena película es aquella que alcanza una eficaz articulación metonímica; en otras palabras, aquella cuyas imágenes relanzan el deseo del espectador más allá de lo que muestran.